​時間 | 2021/11/04-2021/11-25，影後座談為 11/5 11:30-12

策展及執行團隊｜動力影像實驗室

映後座談講者｜蔡華臻（國立陽明交通大學社會與文化研究所助理教授／女性影像學會常務監事）、沈秀華（國立清華大學社會學研究所副教授兼所長）

記錄｜劉穎靜 （國立陽明交通大學外國語文學系）

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長年關注性別、種族等議題及影像推廣的台灣國際女性影展，第二十八屆以「幻形共生」為題，搭建後疫情時代與社會議題之間的橋樑，討論持續變動的邊界與灰色地帶。本學期在陽明交通大學的巡迴放映為歷年最盛大的一次，總共十六場放映及數場映後座談，橫跨光復與六家校區。選映的影像文本包含多層面向的社會議題：跨性別、酷兒、女性主義、種族、歷史記憶與創傷、身體與媒介等。透過放映促進大眾思考影像如何再現受到壓迫的少數群體，如何呈現他們經歷的時間性（temporality），並提供另一種回顧歷史創傷的方式。

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由跨越邊界的角度切入，《忽男忽女》（Gendernauts, dir. Monika Treut, 1999）、《忽男忽女．後篇》（Genderation, dir. Monika Treut, 2021）、《迷幻擬音師》（Passage, dir. Ann Oren, 2020）分別以紀錄片、實驗短片的形式演繹身體與性別的疆界並非絕對的二元對立，在流動狀態中展現多元光譜。《忽男忽女》開場以斑點鬣狗（spotted hyena）的雌雄同體謬誤為比喻點出身體性的非二元母題。搭配具未來科技感的電子配樂，訪談為主、紀錄影像為輔，時而穿插Sandy Stone解釋跨性別定義特寫與旁白，拼貼出當時的酷兒運動核心城市——舊金山灣區與其活躍的城市風貌。訪談敘述跨性別的身分認同與主體性，強調「跨」（trans）不僅是生理上的變性手術，更是心理上移動、通過、跨越性別疆界的動態過程；如藝術家Texas Tomboy的錄像作品藉由生化電子人結合跨性別概念，表現另一種身體性跨越，人類與機器之間的持續移動狀態。在多元流動的光譜中“see many”，“We have to learn how to see”，Stone說道。二十二年後的《忽男忽女．後篇》，導演Monika Treut再度聯繫當年拍攝對象，敘舊之餘也關心他們這些年的變化。對比前作，九零年代的舊金山風采不再，有些受訪者移居外地並找到各自的社群歸屬。因此，探討的議題不再集中於跨性別及酷兒等性別議題，而是透過一個個受訪者的人生故事看見更寬廣的當代社會議題，如Stafford談論舊金山矽谷科技業興起，房價水漲船高，無法負荷而離開；Annie Sprinkle和Beth Stephens成立Earth Lab，以生態戀者之姿推廣環保運動、生態藝術，重新定義跨越物種與形體的性別認同。同樣談論跨越與身體，《迷幻擬音師》則以電影的媒介特性切入，Simon(e) Jaikiriuma Paetau飾演擬音師，盯著錄音棚中的銀幕，時而拍打，時而撫摸器具與身體，精準地對上畫面中馬蹄落地的瞬間。導演Ann Oren透過蒙太奇探索了時間與空間的灰色地帶，以身體與聲音的「擬態」、平行剪輯馬與擬音師的身體特寫，擬音師穿越形體桎梏，游移於銀幕與現實、人類與非人、性別流動等崩塌界線之際。

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如Stone所述：「我們必須學會看見。」除了跨性別外，《無所畏懼：黑人的命也是命》（Unapologetic, dir. Ashley O’Shay, 2020）與《引領風騷：回顧Curve雜誌三十年》（Ahead of the Curve, dir. Jen Rainin and Rivkah Beth Medow, 2020）分別以社群組織遊行、發行紙本刊物拓展對黑人、女性、酷兒、女同志的能見度（visibility）。即使是為了黑人共同權益抗爭，Black Lives Matter運動中仍然大多由具有話語權的男性主導，女性及酷兒則被邊緣化，成為少數中的少數。《無所畏懼》即採酷兒與女性視角審視BLM運動中的性別政治問題，以手持攝影機跟拍Janaé和Bella的日常生活，緊密結合Rekia Boyd被白人員警槍殺之冤案「說出她的名字」行動，兩人化行動為饒舌歌曲、學術論文，呼籲大眾看見被迫害的黑人女性，以及更多在性別、權勢不對等下不可見的犧牲者。《引領風騷》回顧Franco Stevens的生平與創辦的第一本女同志雜誌過程。一如BLM運動中女性與少數性別的邊緣化，九零年代的女同志與男同志相比，能見度亦相對低。Curve雜誌的創立提供了一個公開平台讓女同志能夠自由地表達自我、尋找認同，並逐漸形成互相支持的社群。

對比《無所畏懼》、《引領風騷》關注社群聚集並以行動發出訴求，《走吧，回家。》（You and I, dir. Fanny Chotimah, 2020）則像反面對照，不張揚理念，僅是靜靜地觀看一對年邁女性伴侶卡蜜娜與庫斯妲里尼如何在六零年代的印尼經歷對共產黨的政治迫害後，於監獄中相識，出獄後成為彼此能夠互相信任的依靠，互相照料日常起居，直至面對死亡。「不要遺忘歷史。Jasmerah!」看著電視中的歷史影像，卡蜜娜對著失憶的庫斯妲里尼重複喊道，後者怎麼樣都回想不起年輕時的經歷。從另一個角度，這句話亦由個人經驗映照國家的集體創傷記憶，從這對伴侶的日常看見政治犯在受國家意識形態壓迫後如何生存、與鄰居、友人間的互動關係、和其他有相同經歷的受迫害者聚集，組織讀書會討論當年事件等等。

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《走吧，回家。》的影像美學亦與《無所畏懼》、《引領風騷》兩片有相當大的反差，如蔡華臻老師在11月5號的映後座談開場引用Chantal Akerman說道，好萊塢或商業電影從我們的時間偷走兩小時，艾克曼的電影相反地，希望觀眾和他及他的主角一起經驗他們日常生活的時間。《走吧，回家。》的時間性就像艾克曼的《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, dir. Chantal Akerman, 1975），觀眾僅在一旁靜靜地觀看，「在場且不侵入地」體驗主角生活的各種細節；特別的是，不同於多數記錄年長者的影像，本片以與近似主角高度的低鏡位拍攝，有尊嚴地呈現年邁長輩面對生命逝去的過程。蔡華臻老師進而點出這種時間性與觀看視角呈現了Laura Mulvey提出的另一種電影拍攝方式：將攝影機的視角從無所不在的父權凝視解放，放置到女性身處的物質空間。

清大社會所的沈秀華老師則由性別研究與社會學的角度切入，對比台灣二二八事件中的女性立場，談論《走吧，回家。》中的社會背景、歷史脈絡與女性之間的獨特情感。1964至65年間國際普遍的反共產黨脈絡下，電影中的印尼社會同樣掀起這波浪潮，除了純粹的共產黨相關人士與支持者外，印尼當局亦鎖定特定族群，因此並非單純的意識形態問題。就像台灣的二二八事件，國家暴力運作的屠殺事件難以評估明確的死亡統計人數，屍首尋不得，又或是沒有親屬能夠證明受害者身亡，只能粗略歸納出50至300萬人受害。

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在印尼的反共背景下，沈秀華老師提出了幾點對於電影的觀察，分別是溫柔（tenderness）、酷兒性（queerness）、記憶與家庭。他說道兩位主角年輕時經歷國家暴力的脅迫並倖存，或正是因為有過這些經歷，依舊保有對待彼此的溫柔，這種情感相當難能可貴；女性特有的、日常生活中的溫柔卻也同時堅毅，展現了倖存者的存活力量，二二八事件中的男性受難者家庭也正是依靠著這些家庭中的女性角色獨有的溫柔支撐著，走過創傷。雖然本片並未明示兩位主角間的關係，也無法以女同志一詞概括，主角對這當代詞彙亦沒有認知。因此觀眾僅能得知這是一段女女關係，藉由政治受害者的共同經驗連結，互相扶持。沈秀華老師補充道，在64至65的國家政治暴力後，印尼政權改變，隨即迎來的是長達30年的軍人專制體制，當時的政治受害者就算出獄，依然時時因為敏感身分受到政府監控；好比台灣五零至七零年代的白色恐怖，同是政治暴力下的高壓社會，人心惶惶，受害者與其家屬容易被社會孤立，並影響子女的婚嫁關係。因此，獄中發展出的親密關係與信任便顯得尤為重要且強烈，被邊緣化的政治犯出於共同經驗更能夠了解彼此，組織互助社群。雖然這些人可能被社會孤立，沈秀華老師提醒道，在討論身分政治（identity politics）時經常聚焦正反兩方的對立，但多數時候社會是更複雜的，具有一定的包容性與共存性，如片中主角與鄰居的互動友好，也相當融入當地社區與祭儀。

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《走吧，回家。》不僅記錄了印尼歷史中的政治暴力，亦記錄了個人且私密的另一種親密關係與日常生活。映後座談結尾，沈秀華老師以受到政治迫害的家庭該如何重組總結。如上所述，受害者出獄後被社會孤立，甚至連最親近的家人也無法接納他們；另一方面，以二二八為例，假設受害者是家中男性，經濟支柱將瞬間崩塌，且當時是高度性別分工的社會，女性難以找到工作，其餘家人找工作維持生活之餘，無從得知受害者在獄中受到的身體、心理虐待；在多年隔閡之後，即使受害者重返家庭，親人間曾經的緊密關係早已斷裂，家庭重組是相當困難的。沈秀華老師最後強調，政治暴力並非單純將特定族群抓入監獄的問題，更重要的是出獄後的受害者該如何在社會上存活，而我們需要更多的文學、影像作品以如此細膩的觀點呈現歷史創傷中的受害者。