文 | 葉寶儀 （交大社會與文化研究所）

美國康乃爾大學表演與媒體藝術系與比較文學系教授Amy Villarejo教授應交通大學社會與文化研究所和文化研究國際中心邀請，於9月26日在交通大學以「眼淚：電視裡的酷兒情感」(Tears: Queer Sentiment on Television)為題演講。Villarejo教授的研究領域是電影與媒體研究，集中於女性主義和酷兒媒體、紀錄片、電視研究、錄像藝術研究、當代錄像藝術、政治性藝術、批判理論和文化研究。

是次講座同時回應和反思情感研究與電影研究裡的觀影理論傳統。一方面，講座以酷兒理論脈絡的政治性情感研究為框架。有別於情感與政治二分的觀點，Villarejo教授同意羅蘭．貝蘭特(Lauren Berlant)及其他一群思想家對政治性情感(political emotions)的文化研究路徑：情感、身體、文化、政治等種種面向彼此連繫，研究者相信情感能夠轉化世界觀，並可以在各種文化文本裡發掘情感的政治價值，揭示文化如何運作。另一方面，Villarejo教授延續九十年代中期以來對電影研究裡觀影理論的反思。以女性主義與精神分析理論為基礎的觀影理論以認同(identification)理論為基礎，認為觀者是被動的，純粹認同角色，而觀者與影像的關係建基於認知。蘿拉．莫薇(Laura Mulvey)的「男性凝視」(the male gaze)理論便是其中的代表作。後來琳達．威廉絲(Linda Williams)提出「身體類型」(body genres) 理論，認為觀眾與影像的連結包括那些先於認知、難以控制的身體性反應。Villarejo教授受到威廉絲的啟發，在此強調新的觀影關係——觀者與文本的相互關係取代被動的認同機制，並且從威廉絲理論較為側重的電影結構與形式的面向，轉向著墨更多情感的部份。

Villarejo教授在講座的第一部份首先帶出影像與情感或情動(affect)的關係，羅列引起觀眾的身體反應的影視類型。這些身體類型的電影包括催淚的通俗劇(melodrama)、讓人恐懼和噁心的恐怖片(horror film)、激發性興奮和羞恥的色情片(pornography)、讓人想跟著唱歌跳舞的歌舞片(musical)、動員行動的政治宣傳片(propaganda)。Villarejo教授指出，上述提及的類型同樣適用於電視研究，身體類型改以電視螢幕播放同樣刺激我們身體的影像。不過，因應不同媒體的特殊性，身體類型影像在連續性電視劇引發的特定反應亦有差異：例如，電視劇集的續列性(seriality)引發觀眾馬拉松追劇的行為(binge-watching)，便是一種不能控制的上癮反應。這些與眼淚、噁心、興奮、貪婪有關的經驗就是「情動」，有別於可以馬上辨認出是屬於和內生於自己的「感覺」(feelings)，情動不能馬上轉譯為個人的感覺地景，而是施為和承受(to act and be acted upon)的力量，並非由我們主動選擇和馬上自覺的感受。

之後Villarejo教授以「眼淚」為切入點，並援引當代酷兒理論，討論「關係性」(relationality)的問題。她以希區考克(Alfred Hitchcock)的《驚魂記》(Psycho)的浴室經典一幕為引子，點出Marion Crane此角色在浴室被謀殺後，其眼角的眼淚的特殊性。她並引入一連串的提問：這裡眼淚沒有任何象徵意義，這告訴我們甚麼？情感是主動還是被動的？內在狀態和外在表現的關係是甚麼？思想(mind)和情感(feeling)是和諧的關係，還是衝突？Villarejo教授主張把眼淚視為「互為主體」(inter-subjective)的存在，當身邊的他人哭的時候，會引發我們的同情心(sympathy)和同理心(empathy)。她認為淚水讓我們從感受層面理解他人，而不限於認知層面。眼淚開啟我們與他人的關係，這就符合「情動」的定義：具備打動他人和反被打動的能力(capacity to affect and be affected)。

講座分享的案例是在Netflix播放的《粉雄救兵》(Queer Eye)，節目由五個不同族裔的男同志為固定班底，為不同的求助者提供裝扮、烹飪等生活建議，提升求助者自信。這個文本有兩個重要的背景：首先是拍攝的基地在美國南部的喬治亞洲(Georgia)。除了減低拍攝成本的考量之外，喬治亞州亦有長久種族衝突和抗爭歷史，顯示了節目對種族政治的關注。第二是《粉雄救兵》廣受觀眾喜愛的原因——影集十分催淚；而這亦是Villarejo教授選此文本討論的原因。在演講裡，Villarejo教授對此電視系列的討論聚焦在劇集如何讓觀眾掉眼淚，以及同志角色們讓觀眾流淚的是多麼振奮人心，同志元素(gayness)如何具備使我們流淚的能力，等等。Villarejo教授認為這套節目明顯是通俗劇，當中大量、甚至過多的情感元素，均被突顯。她進一步指出，《粉雄救兵》透過眼淚創造人與人間的關係性，很多情境都關於「建立關係」這件事情，特別強調家庭處境，或男性與男性藉由擁抱和流淚相互支持，鬆動了我們對陽剛特質的刻板想像。更重要的是，劇集裡男同志流淚的片刻，也經常是中介了面對交織性種族與性別壓迫的非裔美國男女性別少數生活經驗、並讓非裔美國性別少數主體與其異性戀家人與朋友相互理解的片刻。

講座的問答環節有非常熱烈的提問和討論，在場參與者在酷兒理論、觀影者角色與情感研究、媒體的演變與《粉雄救兵》文本幾方面都踴躍地與Villarejo教授交流。其中一個討論的重點是Villarejo教授的分析在酷兒理論的脈絡。社文所蔡華臻老師提問，Villarejo教授與酷兒理論家李．艾德蔓(Lee Edelman)對關係性的思考是否有對話關係?她回應道，艾德蔓的《不要未來：酷兒理論與死亡驅力》(No Future: Queer Theory and the Death Drive)是提出反社會、反繁殖未來觀的理想主義的重要之作，他的研究受到克萊恩(Melanie Klein)等啟發，當艾德蔓提及「關係性」，是以精神分析理論的角度理解，他雖然對互為主體性有興趣，卻沒有理論化這個觀點。Villarejo教授表示精神分析理論並非她的研究興趣，她雖然對於幻想(fantasy)和慾望(desire)的主題感興趣，但無意研究象徵秩序(the symbolic)的部份。若我們閱讀艾德蔓與貝蘭特合著的《性，或那不能承受的》(Sex, or the Unbearable)，就能看到不同路徑與艾德蔓的對話，貝蘭特較著重對傷感(sentimentality)的思考，較貼近Villarejo教授是次講座的思路。

另一個在場觀眾關注的主題是觀影者的部份與情感研究。亞際文化研究碩士生張行認為，Villarejo教授所提及的身體類型引發的互為主體性，具有積極正面的作用，但他認為，身體反應可以被操控，觀者認知上亦會拒絕無法控制的身體反應，影像與觀眾之間似乎只存在單向的關係。Villarejo教授認為，主動／被動(activity/passivity)和脆弱／控制(vulnerability/control)並不可以截然二分，而是有程度上的細緻差異，當觀眾對身體類型產生的身體反應表示厭惡的時候，觀眾已經把脆弱面轉化成進取的反應，當觀眾嘗試自控，卻又可能被影像引起情緒。Villarejo教授認為這是關於觀影理論的核心問題，需要持續思考：我們甚麼時候容許或不自控地受影像牽引，又引起甚麼後果？這亦是七十年代以來莫薇等理論家思考的問題，好些從性別角度切入分析。另外社文所博士生胡明問及，如果有觀者出現「情感疲勞」的情況，應該如何看待？Villarejo教授坦承，電視媒體出現以後，觀影平台非常分散，很少分享共同的文化對象，因而難以系統性和完整地分析觀眾的共識。但她認為節目的出現仍可反映特定數目的觀眾需求，而部份觀眾對特定類型的麻木，可能代表他們更受其他類型的情感性所吸引。社文所碩士生許家綾提出，情動能否超越文化、國家、語言與歷史？如果觀影者對影像再現的經驗的現實體驗不一樣，身體反應不一樣，那應當如何解釋？Villarejo教授藉此問題引發大家思考，有觀眾認為，觀眾仍然可以有相同的感受，但觸動的原因可能完全不一樣。Villarejo教授指心理學派有兩種聲音，有論者主張人的情感的分類是固定，數目也有限；亦有論者認為某些情感在特定歷史生成，例如對性的特殊佈置創造了「羞恥」。她不認為有絕對確切的答案，一方面要理解特定時地或跨地跨文化的情動如何產生，另一方面，情動力(affective capacity)是每個人都具備的，甚至不限於人類。這是情感研究需要持續思考的課題。另外，亞際碩士生張行問及，觀眾受到觸動時，是否真正理解角色的感受？Villarejo教授認為這正是情感理論的微妙之處，理解角色就不屬於情動的討論，而是屬於觀影認同範式的觀點，和「差異與同一」的思想框架。情動並不代表超越觀者與角色的差異，而是感受到自己與對方站在相同的位置。這是先於精神分析認同架構的純粹的「關係性」，好些哲學家曾討論這個主題，列維納斯(Emmanuel Levinas)以他人的臉帶出關係性的討論，德勒茲(Gilles Deleuze)從史賓諾沙(Spinoza)的思考發展出關於情動的定義——影響及受影響的能力。

社文所碩士生王梵宇分享他看真人秀的感受，作為前述身體類型的對照。他有時為表演者而哭，有時為觀眾的眼淚而鼻酸，他有時代入觀眾的位置，因為可以觀看表演和評判，有時覺得自己在觀眾和表演者的位置之間，因為當鏡頭拍著觀眾流淚，他覺得自己好像同時也被觀看。為甚麼真人秀能夠產生如此效果，又讓觀眾因為自己代入不同的位置而感覺怪異？Villarejo教授解釋，真人秀並不需要好演技和好劇本，只需要操控剪接，透過常見於好萊塢敍事電影的無限制觀點和限制觀點鏡頭，把觀眾縫入所有相應的位置，因此觀眾可能會覺得很混亂和怪異，不知道自己在哪個位置，但亦會因而對節目持續感興趣。由於此類型的結構和形式，觀眾同意進入這種結構，觀眾覺得奇怪就正正代表這節目的形式成功產生預期效果。

其中一部份的討論跟媒體演變歷程相關。蔡華臻老師問及連續劇時間性的問題，因威廉絲討論身體類型時提出通俗劇的時間性是「太遲」(too late)，這個通俗劇裡「太遲」的特殊時間性，與當代網路電視的續列性(seriality)的時間性，有何異同或是張力。Villarejo教授認為，威廉絲對電影的研究非常傑出，時間性亦是重要的問題，但隨著電子平台出現，媒體製作、影像時間性和觀眾消費習慣完全被改變。亞際碩士生岳詩傑提出，早期觀影會到電影院，有種宗教儀式的意味，觀眾會先預期被感動，現在看電影不一定要去電影院，我們可以在不同地方用電腦看電影，仍然會被通俗劇觸動，觀影空間轉變帶來的差異是甚麼？Villarejo教授認為這個問題既關乎媒體歷史如何改變我們跟媒體的關係，亦觸及我們的生活如何改變。她回溯早期的劇場表演，有宗教的面向，當中亦涉及一種具有層級關係的觀點：視觀看表演為純粹經驗，有轉化的能量，並認為現今的媒體已然退步和衰落。而劇場表演退居主流的其一原因是現場表演的無法預期性，而表演者與觀眾面對面的共同體驗不會被複製，這就是劇場的儀式性。現今我們的媒體經驗有很大的不同，Villarejo教授認為我們應當尊重這種差異，同時不要忽視生活中仍然有很多面對面共處一室的空間經驗，同樣無法複製。